Текст песни Galina Ustvolskaya - Grand duet for cello and piano
- Исполнитель: Galina Ustvolskaya
- Название песни: Grand duet for cello and piano
- Дата добавления: 05.07.2020 | 22:14:06
- Просмотров: 307
- 0 чел. считают текст песни верным
- 0 чел. считают текст песни неверным
Текст песни
Tobias Moster, celloIngrid Karlen, piano
Radio Zürich 1990s
Ustvolskaya especially liked Tobias Moster's play here.
Though Galina Ustvolskaya's music has only recently become known and celebrated in the west, it has already gathered its share of truisms -- metaphor-stamps which now seem inseparable from the music itself. One of the more useful is the stone-simile: Ustvolskaya's music is "hewn from granite," hard and unforgiving as rock; it's got the craggy stiffness of flint and it's as heavy as a marble slab. And, appropriately, those who love her music have already grown skeptical of such metaphors.
But, confronted with a work like Ustvolskaya's 1957 Grand Duet for Cello and Piano, one understands the impulse. The cello is Western music's "vocal instrument" par excellence, but here it heaves and throbs under different physical laws, more akin to bounding boulders than song. Its weight and body, its strain, is a frightening de-familiarization (to use Russian critic Shklovsky's famous phrase) of what we've come to expect of this glorious instrument. Its own "voice" is, as in so many other works of Ustvolskaya's, always the voice pushed too hard, forced into an extreme position. At the limits of its abilities -- which are the limits of the performer and the instrument too -- it threatens to turn into something else, to exceed its medium for the properties of another. That the new material might be stone is almost possible, though one hears in the cello and piano's near-barbaric intensity intimations of an element not yet on the periodic table.
The Grand Duet progresses in five fairly large movements: it opens in full violent swagger, with the urgency of an animal caught in a trap; following movements relieve the speed but not the concentrated, strained power. Only at the long last movement does the cello seem to "sing" with any of the cantabile tradition in it. But this particular affection sits uncomfortably, and eventually the monologue turns almost completely inward, the cello retreating into a single high pitch at the border of sound. The piano drops out and the cello finally expands unguarded, in cryptic cuneiform melodic blocks. As if to punish this vulnerability, Ustvolskaya brutalizes this painful introversion with fragments from the piano's loud opening music, like broken glass shattering a deepening sleep. But perhaps what makes the Grand Duet's last minutes so disturbing is their utter disconnection; they testify to a consciousness split by shock and ordeal. The cello now sings oblivious of the outside world, entirely inside itself, where its strength and durability are untouchable.
This is music which sits outside the logic we thought so native to music. But pressing in so urgently from the beyond, it's exactly the kind of perspective which keeps music alive, and which is rare in these belated, saturated times -- music as a distant witness to music, existing "so that one may a recover a sense of life."
(AllMusic)
Перевод песни
Тобиас Мостер, виолончельИнгрид Карлен, фортепиано
Радио Цюрих 1990-е
Уствольской особенно понравилась пьеса Тобиаса Мостера.
Хотя музыка Галины Уствольской только недавно стала известной и прославленной на западе, она уже собрала свою долю трюизмов - метафорических марок, которые теперь кажутся неотделимыми от самой музыки. Одним из наиболее полезных является сравнение камня: музыка Уствольской «высечена из гранита», жесткая и неумолимая, как рок; у него скалистая жесткость кремня и он тяжелый, как мраморная плита. И, соответственно, те, кто любит ее музыку, уже скептически относятся к таким метафорам.
Но, столкнувшись с таким произведением, как Великий дуэт Уствольской 1957 года для виолончели и фортепиано, каждый понимает импульс. Виолончель - «вокальный инструмент» западной музыки, но здесь она вздрагивает и пульсирует по разным физическим законам, больше похожим на ограничивающие валуны, чем на песню. Его вес и тело, его напряжение - пугающая детализация (если использовать знаменитую фразу русского критика Шкловского) того, что мы привыкли ожидать от этого великолепного инструмента. Его собственный «голос», как и во многих других произведениях Уствольской, всегда звучит слишком сильно, вынужден занимать крайнюю позицию. В пределах своих способностей - которые являются границами исполнителя и инструмента тоже - он угрожает превратиться во что-то другое, превзойти свою среду для свойств другого. То, что новый материал мог бы быть камнем, почти возможно, хотя каждый слышит в почти варварских намеках на интенсивность виолончели и фортепиано для элемента, которого еще нет в периодической таблице.
Великий Дуэт развивается в пяти довольно больших движениях: он открывается полным насильственным чванством, с неотложностью животного, пойманного в ловушку; последующие движения уменьшают скорость, но не концентрируют напряженную силу. Только в самом последнем движении виолончель, кажется, «поет» с какой-либо кантабильной традицией. Но эта особая привязанность вызывает неудобства, и в конце концов монолог поворачивается почти полностью внутрь, виолончель отступает в единый высокий тон на границе звука. Пианино выпадает, и виолончель наконец расширяется без охраны в загадочных клинописных мелодических блоках. Как будто для того, чтобы наказать эту уязвимость, Уствольская жестоко обращается с этой болезненной интроверсией фрагментами громкой открывающей музыки пианино, словно разбитое стекло, разрушающее глубокий сон. Но, возможно, то, что делает последние минуты Великого Дуэта настолько тревожными, является их полным разъединением; они свидетельствуют о сознании, расколотом от шока и испытания. Виолончель теперь поет, не обращая внимания на внешний мир, полностью внутри себя, где его сила и долговечность неприкосновенны.
Это музыка, которая находится вне логики, которую мы считали родной для музыки. Но так неотложно давить извне, это как раз та перспектива, которая поддерживает музыку, и которая редко встречается в эти запоздалые, насыщенные времена - музыка как отдаленный свидетель музыки, существующая ", чтобы можно было восстановить чувство жизни."
(Вся музыка)